به گزارش اکو رسانه ، به نقل از رویس استانهای خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – کوروش دیباج: در تاریخ نشر ایران، موضوع «قطع کتاب»، «طراحی جلد»، «گرافیک نشر»، «شیوههای صحافی»، «تصویرسازی»، «نشر منطقهای» و حتی «تحولات ذائقه بصری مخاطب» هرکدام بهتنهایی یک فصل مستقل پژوهشی محسوب میشود. امیرکیخسرو کیانی، مجموعهدار و پژوهشگری که از ۱۰ سالگی پا در مسیر گردآوری کتاب گذاشته، از معدود افرادی است که نه صرفاً بر اساس منابع مکتوب، بلکه از دلِ هزاران نسخه و نمونه کار واقعی، روایت زندهای از تاریخ نشر و طراحی کتاب دارد.
در این گفتوگو، او با صبر و دقت درباره قطعهای کتاب، جلدسازی، صحافی، گرافیک، تفاوت نشر تهران و اصفهان، نقش ناشران شاخصی مثل فرانکلین و وضعیت امروز طراحی جلد سخن گفته است.
آقای کیانی، برای آغاز بحث، اجازه دهید از بنیادیترین موضوع شروع کنیم: در تاریخ نشر ایران، قطعهای مختلف کتاب چه جایگاهی دارند و اصلاً این تنوع چگونه شکل گرفته است؟
قطع کتاب در ایران، تاریخی بسیار متنوع و پیچیدهای دارد و برخلاف تصور عمومی، بسیاری از این قطعها صرفاً یک انتخاب گرافیکی یا چاپخانهای نیستند، بلکه ریشه در کارکرد، سنتهای مطالعاتی، نیاز مخاطب و حتی روشهای حمل و نگهداری کتاب دارند. برای نمونه، در گذشته قطع «بازویی» وجود داشته؛ قطع کوچکی از کتاب که اغلب برای قرآن بهکار میرفت و چون ابعاد آن بهگونهای بود که در بازو جای میگرفت، چنین نامی پیدا کرده بود. این قطع امروز دیگر چاپ نمیشود و میتوان گفت از جمله قطعهایی است که عملاً منقرض شده است.
در کنار آن، «قطع بَغَلی» را داریم که کوچکتر از قطع جیبی است و چون در جیب بغل لباس جا میشده، چنین نامی پیدا کرده است. البته باید تأکید کنم که تقسیمبندی قطعها همیشه یک تعریف قطعی و کاملاً استاندارد ندارد؛ ممکن است اهل نشر یا پژوهشگران مختلف تعاریف متفاوتی ارائه کنند، اما کلیت ماجرا یکسان است و آنچه میان همه مشترک است، کارکرد و سایز تقریبی قطعهاست.
در ایران، برخلاف تصور رایج، قطع جیبی هیچوقت خیلی مورد استقبال قرار نگرفته است. برخلاف اینکه اسمش توهمی درباره جیب ایجاد میکند، اما ربط مستقیمی به جیب ندارد و اساساً فلسفه وجودی آن چیز دیگری بوده است. مهمترین ناشری که قطع جیبی را در ایران جا انداخت، مؤسسه فرانکلین بود؛ ناشری که با مدیریت مرحوم صنعتیزاده کرمانی یکی از درخشانترین دورههای نشر ایران را رقم زد. فرانکلین کتابهای جیبی را عمدتاً روی کاغذ کاهی، با جلد شومیز و در قالب نسخههای ارزان منتشر میکرد تا آثار مهم جهان در دسترس عموم قرار بگیرد. با وجود این هدف بزرگ، قطع جیبی در ایران هیچوقت به شکل گسترده همهگیر نشد و امروز هم چندان رایج نیست، جز نزد برخی ناشران که داستانهای کوتاه یا کتابهای سبکتر را در این قطع منتشر میکنند.
پس از قطع جیبی، قطع «رُبعی» را داریم که از مهمترین قطعهای تاریخ چاپ ایران بهشمار میرود. در کنار آن، قطع «وزیری» نیز در دوره چاپ سنگی تا امروز یکی از پرکاربردترین قطعهاست. میتوانم بگویم بیشترین تعداد کتابهای چاپشده در ایران در همین دو قطع ربعی و وزیری منتشر شدهاند. بعد از اینها قطعهای بزرگتری مثل رحلی، نیمرحلی، سلطانی و نیمسلطانی را میبینیم که بیشتر برای کتابهای مرجع، قرآنهای بزرگ یا نسخههای نفیس بهکار رفتهاند.
قطع «پالتویی» هم در بازار کتاب ایران وجود داشته، اما برخلاف اسمش چندان به اقبال عمومی نرسیده است؛ از نظر عرض شبیه جیبی است اما ارتفاع بیشتری دارد. در کنار همه اینها، قطع «خشتی» هم جایگاه ویژهای دارد؛ قطعی مربعشکل که بهویژه در کتابهای هنری و کودک بهکار میرفته و علتش هم جذابیت بصری و امکان طراحی صفحه گستردهتر و متنوعتر است. اتفاقاً یکی از مهمترین مجموعه کتابهای منتشرشده در قطع خشتی، آثار «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» است که از دهه چهل به بعد در این قطع تولید شد و جزو بهترین نمونههای طراحی و صفحهآرایی در تاریخ نشر ایران محسوب میشود.
به موضوع جلد و نوع صحافی بپردازیم. بهنظر شما در تاریخ نشر ایران، کیفیت ساخت و دوام کتابها چه تغییراتی کرده است؟
در گذشته، جلد کتاب و شیوه صحافی جایگاه بسیار جدیتری در فرآیند تولید کتاب داشت. جلدها معمولاً گالینگور یا پارچهای بودند و کتابها با دوخت صحافی میشدند؛ به همین دلیل است که بسیاری از کتابهای یک قرن قبل هنوز سالم، محکم و قابل استفادهاند. ارتباط میان جلد و بدنه کتاب در روشهای قدیم بسیار قویتر بود و وزن کتاب بر عطف دوختهشده قرار میگرفت، نه بر چسب.
اما امروز وضعیت کاملاً متفاوت است. اغلب کتابهای بازار با «تهچسب گرم» صحافی میشوند؛ روشی سریع و ارزان که استحکام چندانی ندارد و کتابها بعد از چند سال یا حتی چند بار ورقزدن از عطف جدا میشوند. البته برخی ناشران که برای کتاب ارزش قائلند، یا آثار مهم منتشر میکنند، همچنان سفارش صحافی دوختی میدهند، اما در مجموع اقتصاد نشر باعث شده کیفیت ساخت کتاب بهمرور افت کند.
در مورد جنس جلد نیز باید گفت که «سلفون» روی مقوای جلد کشیده میشود تا مقاومت کتاب بیشتر شود و قابلیت تمیزشدن پیدا کند. جلد گالینگور نیز همچنان در کتابهای جدیتر و نفیس استفاده میشود. اما باید اذعان کرد که آن ارتباط اصیل میان جلد، کاغذ و روح کتاب امروز کمرنگتر از گذشته است.
در تاریخ نشر ایران، طراحی جلد و تصویرسازی چه تحولاتی را طی کرده است؟
طراحی جلد در ایران تاریخی بسیار غنی دارد. اگر از کتابهای خطی آغاز کنیم، تصویرسازی همیشه بخشی از کتاب بوده است. با ورود چاپ سنگی، این تصویرسازیها گستردهتر و عمومیتر شد و نقاشیهای کتابها شکل مدرنتری پیدا کردند. اما نقطه اوج طراحی جلد در ایران، بیتردید دهه ۱۳۴۰ است؛ دورهای که با ورود مفاهیم هنر مدرن، گرافیک بهعنوان یک شاخه مستقل در نشر حضور پررنگی پیدا کرد.
پیش از دهه چهل، هنرمندانی چون جهادیپور، احمدی و محمد بهرامی در حوزه تصویرسازی کتاب فعال بودند و آثارشان امروز هم ارزش هنری دارد. اما از دهه چهل، با ظهور نامهایی چون مرتضی ممیز، باغچهبان، مثقالی و دیگران، گرافیک کتاب در ایران وارد دورهای تازه شد. تفکیک میان «نقاشی» و «گرافیک» در طراحی جلد از همین دوره آغاز میشود و جلد کتاب به فضایی برای بیان بصری هنرمند تبدیل میشود.
میتوانم بگویم یکی از جذابترین ناشرانی که در حوزه جلدهای متنوع و چشمگیر فعالیت کرد، باز هم مؤسسه فرانکلین بود. مجموعه کتابهای جیبی فرانکلین تا امروز یکی از مهمترین گنجینههای طراحی جلد در ایران است و بسیاری از جلدهای آن خود بهتنهایی اثری هنری محسوب میشوند.
از تفاوت تهران و اصفهان در طراحی جلد و گرافیک کتاب بگویید.
اصفهان شهری با پیشینه هنری بسیار عمیق است و طبیعی است که این پیشینه بر تولید کتاب هم اثر بگذارد. اما برخلاف تهران، در اصفهان طراحی جلد بهعنوان یک رشته مستقل کمتر توسعه پیدا کرد. بیشتر جلدهای کتاب در اصفهان مبتنی بر نقشمایههای سنتی مثل اسلیمی، گل و شمسه و الهام از معماری مساجد بود. اینها زیبا بودند، اما کمتر میتوانستند با جریان مدرن گرافیک رقابت کنند.
نمونههای استثنایی هم داریم؛ مثلاً جلدهایی که توسط هنرمندانی چون آقای «جلیزاده» طراحی شدهاند، کاملاً حرفهای و ویژهاند، اما در مجموع گستردگی تولید گرافیکی تهران را در اصفهان نمیبینیم. دلایلش ترکیبی از شرایط مذهبی، اقتصادی و ساختار نشر اصفهان بوده است که باعث میشد طراحی جلد در اولویت قرار نگیرد و کتابها اغلب با یک لوگو یا طرح ساده منتشر شوند.
درباره طلاییکاری یا طلاکوبی روی جلد نیز توضیح میدهید؟
سابقه طلاکوبی در ایران به دورههای بسیار قدیم برمیگردد و در دوره صفوی به شکلی جدی رواج داشته است. در گذشته این کار با ورق طلا انجام میشد، اما بعدها تکنیکها تغییر کرد و به روشهای امروزی رسید. البته این حوزه تخصصی است و جزییات فنی زیادی دارد، اما نکته مهم این است که طلاکوبی بیشتر برای کتابهای نفیس، قرآن و آثار تشریفاتی بهکار میرفته و هنوز هم چنین کاربردی دارد.
وضعیت امروز طراحی جلد کتاب را چگونه میبینید؟
اگر صریح بگویم، طراحی جلد کتاب در سالهای اخیر مورد پسند من نیست. جلدهای قدیمی جذابتر، سادهتر و ارتباطگیرندهتر بودند. امروز اغلب جلدها پیچیده شدهاند و گاه تنها یک تصویر روی جلد قرار میگیرد بدون اینکه پیوند معنایی یا ساختاری عمیقی با محتوا داشته باشد. بسیاری از طراحیها تکراریاند و ناشر با یک طراح ثابت همکاری میکند تا مجموعهای از کتابها را با یک الگوی یکنواخت منتشر کند؛ کاری که البته پیش از انقلاب هم وجود داشت، اما امروز گاهی به یکنواختی و کمتوجهی منجر میشود.
بهطور کلی، اهمیت جلد کتاب کمرنگتر شده است؛ در حالی که جلد نخستین عامل ارتباط مخاطب با کتاب است و در تاریخ نشر ایران همیشه جایگاهی بسیار مهم داشته.
تأثیر روابط تجاری یا الگوبرداری از غرب بر طراحی کتاب ایران چقدر بوده است؟
به گمان من، طراحی کتاب ایران چه تصویرسازی و چه گرافیک بیشتر اصالت ایرانی دارد تا وامگیری خارجی. طراحان ایرانی بر اساس ذوق، سلیقه و هویت فرهنگی خود کار کردهاند و هرچند ممکن است با جریانهای جهانی آشنا بوده باشند، اما آثارشان تقلید مستقیم نیست. ما در بسیاری از کتابها امضای فرهنگی خودمان را میبینیم؛ از خط و نگار گرفته تا رنگ و ترکیببندی.
در تاریخ نشر اصفهان، کدام ناشران آثار برجستهتری تولید کردهاند؟
اگر بخواهم فقط یک نام ببرم، «کتابفروشی تأیید» مهمترین ناشر اصفهان است؛ چه در دوره چاپ سنگی و چه پس از آن. کیفیت چاپ، صحافی و طراحی آثار تأیید بهقدری بالا بوده که حتی در مقایسه با تهران هم جایگاه برجستهای دارد. البته دیگر ناشران اصفهان نیز فعال بودهاند، اما تأیید جایگاه ویژهای دارد.
در گذشته ناشران تخصصی نبودند و در همه حوزهها کتاب چاپ میکردند: لغتنامه، ادبیات، هنر، تاریخ، دیوان شعر، رمان و غیره. تفکیک تخصصی ناشرها بیشتر بعد از دهه هفتاد اتفاق افتاد. هرچند نمونههایی مانند نشر «شکلآبادی» داشتهایم که در حوزه تئاتر بسیار معتبر و اثرگذار بودند، اما در مجموع نشر قدیم ایران گسترده و متنوع بود.
در پایان، اگر بخواهید جمعبندی کنید، مهمترین ویژگی تاریخ نشر و طراحی کتاب در ایران چیست؟
بهنظر من مهمترین ویژگی نشر ایران «تنوع» است؛ تنوع در قطع، در گرافیک، در جنس جلد، در شیوه صحافی، در تصویرسازی، در ذائقه بصری و حتی در ساختار ناشران. ما دورههایی بسیار درخشان داشتهایم؛ از طراحی جلد دهه چهل گرفته تا چاپ سنگی و کتابهای نفیس، و همچنین دورههایی با ضعف و سادگی زیاد. اما در مجموع، نشر ایران مسیر ویژه خود را داشته و بخش زیادی از آن حاصل ذوق و عشق انسانهایی است که بدون امکانات بزرگ، آثار ماندگار خلق کردند.
