به گزارش اکو رسانه ، به نقل از سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – سمیه خاتونی؛ در روزگاری که بازار سینمای ایران بیش از همیشه درگیر فرمول‌های تکراری کمدی‌های تضمینی است، «زیبا صدایم کن» با اتکا به یک رمان نوجوانانه و نگاهی انسانی و ساختارمند به مناسبات خانوادگی، راهی متفاوت را پیموده است. این فیلم که در جشنواره فجر چهل‌وسوم با استقبال منتقدان مواجه شد و سیمرغ بلورین بهترین فیلم را از آن خود کرد، حاصل همکاری سه فیلمنامه‌نویس؛ آرش صادق‌بیگی، میلاد صدرعاملی و محمدرضا صدرعاملی است که از دل یک تجربه‌ی گروهی و آگاهانه، قصه‌ای ادبی را به زبانی سینمایی بدل کرده‌اند. این گفت‌وگو با آرش صادق‌بیگی، یکی از سه نویسنده‌ی فیلمنامه زیبا صدایم کن، به نمایندگی از تیم نویسندگی انجام شده است. صادق‌بیگی در روند پاسخ‌گویی به سؤالات، با هماهنگی و مشورت نزدیک با میلاد صدرعاملی و محمدرضا صدرعاملی، سایر اعضای گروه نویسندگی، دیدگاه‌های مشترک آن‌ها درباره روند اقتباس، طراحی شخصیت‌ها و چالش‌های فیلمنامهنویسی را در اختیار ایبنا قرار داده است. این هم‌اندیشی گروهی، بازتاب‌دهنده روح کار جمعی حاکم بر نگارش فیلمنامه و نوع مواجهه حرفه‌ای تیم نویسندگی با متن ادبی و تبدیل آن به زبان سینماست.
چه مؤلفه‌ی برجسته‌ای در «رمان زیبا صدایم کن» وجود داشت که آن را مناسب اقتباس سینمایی دانستید؟
ابتدا کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان چند اثر منتشرشده‌اش را برای اقتباس سینمایی پیشنهاد داد. از میان آن آثار، به دلیل حضور شخصیت محوری یک دختر نوجوان در رمان «زیبا صدایم کن»، این اثر به رسول صدرعاملی پیشنهاد شد. بی‌تردید مؤلفه‌هایی همچون سرگشتگی این دختر و رنجی که در زندگی چندپاره‌اش تجربه می‌کند، از جمله دلایلی بودند که این انتخاب را توجیه‌پذیر کردند. این تم‌ها در واقع با دغدغه‌های همیشگی رسول صدرعاملی در چندگانه سینمایی‌اش درباره نوجوانان، به‌ویژه دختران، هم‌راستا هستند.
به‌طور مشخص، چه ویژگی روایی یا درون‌مایه‌ای در این رمان وجود داشت که می‌توانست دستاویزی برای خلق یک اثر دراماتیک موفق بر پرده سینما باشد؟
از نگاه کارگردان، مهم‌ترین عامل برای اقتباس این رمان، رابطه انسانی و عاطفی میان پدر و دختر بود. با این حال، موفقیت یک اثر دراماتیک سینمایی تنها به مضمون وابسته نیست، بلکه به عوامل دیگری مانند گسترش روایت، پرداخت شخصیت‌ها، ایجاد تعلیق و ساختار دراماتیک نیز بستگی دارد. از آنجا که روایت رمان عمدتاً مبتنی بر حضور دو شخصیت اصلی از آغاز تا پایان است، در فرآیند اقتباس لازم بود شرایطی فراهم شود که میان پرداخت تک‌کاراکترها و سلسله‌ی رویدادهای دراماتیک، نوعی تعادل و پیوستگی برقرار گردد.
آیا پیش از آغاز نگارش فیلمنامه یا در جریان آن، با فرهاد حسن‌زاده، نویسنده رمان، مکاتبه یا گفت‌وگویی داشتید؟
از چند سال پیش که بحث ساخت فیلم مطرح شد، چند نسخه فیلمنامه توسط نویسندگان مختلف نوشته شد که از قضا یکی از آن‌ها را خود آقای حسن‌زاده به نگارش درآورده بودند. با این حال، هیچ‌کدام از این نسخه‌ها نتوانست نظر کامل کارگردان را جلب کند. زمانی که نگارش فیلمنامه به ما سپرده شد، همه آن نسخه‌های پیشین را مطالعه کردیم، اما دیگر ارتباط مستقیمی با نویسنده رمان نداشتیم. هر آنچه برای آغاز کار لازم بود، در خود رمان و نسخه سینمایی آقای حسن‌زاده وجود داشت. از آنجا به بعد، وظیفه‌ی ما این بود که با حفظ روح اثر ادبی، اثری نمایشی خلق کنیم که به جهان ذهنی کارگردان نیز نزدیک باشد.در واقع، ذات اقتباس همین است: مضمون و روایت یک اثر ادبی، با بهره‌گیری از ابزارها و تکنیک‌های دراماتیک، به‌گونه‌ای مستقل بازآفرینی می‌شود تا در قالبی دیگر و در مدیومی متفاوت جان بگیرد. اقتباس را می‌توان نوعی هنر فرایندی (Process Art) دانست؛ هنری که جوهره‌اش در جست‌وجو، بازخوانی و آفرینش دوباره است.
از منظر حقوقی و اداری، مجوز اقتباس چگونه اخذ شد؟
قبل از پیشنهاد کتاب به کارگردان، خود کانون مجوز اقتباس را از نویسنده گرفته بود.
برای مخاطبانی که قصد دارند اثری ادبی را برای سینما اقتباس کنند، چه توصیه‌ای در زمینه‌ی طی مراحل قانونی دارید؟
این موضوع پیش از هر چیز به نوع قرارداد نویسنده با ناشر بستگی دارد. در برخی موارد، نویسنده حق اقتباس اثر را به ناشر واگذار کرده و در مواردی دیگر این حق را برای خود محفوظ نگه داشته است. بنابراین، فرد یا نهادی که قصد دارد اثری را برای ساخت فیلم یا سریال انتخاب کند، باید پیش از هر اقدامی بررسی کند که مجوز اقتباس باید از چه مرجعی اخذ شود؛ نویسنده یا ناشر. شفاف‌سازی مالکیت حقوق اقتباس، گام نخست و ضروری در آغاز هر پروژه اقتباسی است.
فیلمنامه «زیبا صدایم کن» را می‌توان در دسته اقتباس آزاد طبقه‌بندی کرد. در این نوع اقتباس، چگونه توانستید میان وفاداری به روح اثر و بازآفرینی خلاقانه‌ی عناصر داستانی تعادل برقرار کنید؟
چاره‌ای جز اقتباس آزاد نداشتیم. ده سال از چاپ رمان گذشته بود و مناسبات میان پدر و دختر، ناگزیر باید تغییر می‌کرد. افزون بر اینکه نوجوان امروز با نوجوان یک دهه قبل کنش متفاوت‌تری دارد، حال‌وهوای رمان نیز گرایشی آشکار به سوی تلخی داشت: دختری که کودک کار است، پدری که در آسایشگاه روانی بستری‌ست، و شوهرمادری که رئیس باند کودکان کار است و هم مادر و هم دختر را آزار می‌دهد. البته رمان کاملاً سیاه نیست و نویسنده در یکی دو مورد به شخصیتی شبیه به بابالنگ‌دراز اشاره می‌کند که در برهه‌ای از زمان، هزینه‌های زندگی دختر را تقبل کرده و او را به نوشتن تشویق کرده است. اما این مسئله هم در سطح می‌ماند؛ نه با چرایی و جزئیات بیان می‌شود و نه به خط اصلی قصه و رابطه خسرو و زیبا وارد می‌گردد. اساساً رمان چون برای مخاطب نوجوان نوشته شده، از نظر گروه سنی پایین‌تر از مخاطب عام سینما قرار می‌گیرد. این را می‌توان از همان صحنه آغاز رمان دریافت؛ جایی که فرار پدر از آسایشگاه بسیار ساده و بدون جزئیات روایت شده است. یا در نمونه‌هایی مانند دزدیدن موتور یا کارت بانکی خانم آژیر که اساساً کشمکش‌هایی بیرونی و بی‌دنباله هستند. در حالی‌که ما در فیلمنامه به‌دنبال کشمکش‌هایی درونی، عاطفی و ذهنی در دل هر دو شخصیت بودیم؛ تعارض‌هایی که بتوانند ستون‌های دراماتیک روایت را شکل دهند و عمق شخصیت‌ها را آشکار کنند.
کاراکتر مادر در فیلم نقشی پررنگ، تأثیرگذار و در عین حال غایب دارد؛ این در حالی‌ست که در رمان، حضور مادر محدود و با کارکردی متفاوت است. چگونه به شخصیت مادر پرداختید و چه نقشی در روایت بر عهده او گذاشتید؟
در نخستین نسخه پلاتی که نوشتیم، مادر – همانند رمان – هیچ نقشی در پیشبرد قصه نداشت. اما نظر کارگردان همچنان بر بازگرداندن شخصیت مادر بود. به نظر می‌رسد در هر دوره‌ای از فیلم‌سازی رسول صدرعاملی، یک نگرش محوری ذهن او را هدایت کرده است؛ چه در اوایل دهه شصت که مضمون مسلط آثارش عشق و روابط انسانی بود «مانند گل‌های داوودی» و چه در دوره اصلاحات که به آسیب‌های اجتماعی دختران پرداخت، حالا هم به‌نظر می‌رسد مضمون «خانواده» برای او نقش درمان‌گر دارد؛ انگار این مفهوم، نسخه‌ای باشد برای التیام نسلی که در جامعه‌ای پرمسئله و گسسته، در جست‌وجوی هویت خویش است—همچون روزنه‌ای کوچک برای تابش نوری هرچند اندک از امید. با این حال، بازگرداندن شخصیت مادر برای ما کاری دشوار بود. اصولاً در تصویر، باوراندن مادری که کودکش را رها کرده و پی زندگی شخصی خود رفته، به‌خودی‌خود پیچیده است؛ چه رسد به قصه ما که در آن، مادر شخصیتی اساساً غایب بود و حتی امکان بهره‌گیری از ترفندهایی نظیر فلاش‌بک نیز برای بازتعریف گذشته او و رابطه‌اش با دختر وجود نداشت.
آیا در طراحی شخصیت‌های اصلی، به‌ویژه مثلث پدر، دختر و مادر، از نظریه روان‌کاوی ژاک لاکان بهره گرفته‌اید؟ به‌طور خاص، آیا تقسیم‌بندی لاکان از ساحت‌های ذهنی انسان (امر خیالی، امر نمادین و امر واقع) در پرداخت این سه شخصیت مورد توجه شما بوده است؟
هنگام نوشتن «زیبا صدایم کن» بیشتر به روان کاراکترها فکر می‌کردیم، اما مستقیماً به نظریه‌های روان‌کاوی رجوع نداشتیم. فیلمنامه از نقطه‌ای انسانی‌تر و شخصی‌تر آغاز شد: مواجهه یک دختر نوجوان با پدری روان‌پریش که ناگهان بازمی‌گردد. برای ما در وهله اول مهم بود که کاراکتر خسرو برای خودمان ملموس شود و روان او را به‌درستی بشناسیم. در کتاب، یک‌جا به جنون ادواری خسرو اشاره شده، در جایی دیگر گفته می‌شود که او اسکیزوفرنی دارد، و در بخشی دیگر، او را جانباز جنگ معرفی می‌کند که اختلالات روانی‌اش پیامدهای پساجنگی‌ست. گزینه‌ی سوم را کنار گذاشتیم؛ چون در سال ۱۴۰۳ دیگر معنادار نبود که یک دختر نوجوان پدری با آسیب جنگی داشته باشد. در نهایت، اسکیزوفرنی برایمان جذاب‌تر و قابل‌پرداخت‌تر آمد و بیشتر روی نمودهایی چون توهم تمرکز کردیم. با این حال، طبیعی‌ست که وقتی درباره‌ی فقدان، زبان، و تلاش انسان‌ها برای معنا دادن به روابطشان صحبت می‌کنیم، نظریه‌هایی مانند نظریه لاکان، بی‌آنکه از پیش تعیین شده باشند، راه خودشان را به درون تار و پود روایت باز می‌کنند. در این خوانش، پدر به‌نوعی نماینده‌ی «امر واقع» است: او می‌آید، حضور دارد، اما نمی‌توان او را در چارچوبی قابل‌فهم جای داد؛ زخمی در وجودش هست که همواره بیرون از زبان و روایت باقی می‌ماند. دختر در برزخی میان «امر خیال» و «امر نمادین» سرگردان است. از یک‌سو میل دارد رابطه‌اش را با پدر در ذهن بازسازی کند و از سوی دیگر، ناچار است در نظم خوابگاه و مدرسه، در چارچوب نقش‌ها و محدودیت‌های اجتماعی، گلیم خود را از آب بیرون بکشد. مادر نیز، هرچند غایب، اما همین غیاب او دقیقاً همان فقدانی‌ست که ساختار حضور دیگران را شکل می‌دهد.
یکی از ویژگی‌های ساختاری برجسته‌ی رمان، روایت داستان در بازه زمانی محدودِ یک روز است؛ ویژگی‌ای که می‌توان آن را معادل نوعی ضرب‌الاجل دراماتیک در سینما دانست. از نظر شما، این محدودیت زمانی چگونه به ایجاد کشش در روایت سینمایی کمک کرد و چه ظرفیتی برای خلق تنش و پیشبرد درام در اختیار شما قرار داد؟
فیلم از نظر ساختاری، همان اسکلت رمان را حفظ کرده است. داستان با فرار خسرو آغاز می‌شود، یک روز گردش در تهران را شامل می‌شود و در نهایت، تقریباً شب‌هنگام روی تاورکرین به پایان می‌رسد. اما مسئله این بود که این یک روز چگونه روایت شود تا بتواند مخاطب را درگیر کند. این امر وابستگی زیادی به نحوه ساخت و گسترش تنه اصلی قصه، موقعیت‌ها و خرده‌پیرنگ‌ها داشت. در رمان، زیبا و خسرو به مکان‌هایی مانند فلافل فروشی، برج میلاد یا تشک فروشی می‌روند. هرچند انگیزه این رفت‌وآمدها با هم بودن است، اما این مکان‌ها صرفاً به عنوان ایستگاه‌هایی مجزا حضور دارند و رابطه علی‌معلولی مشخصی میان آن‌ها شکل نمی‌گیرد.
این نکته نه به معنای ضعف رمان است و نه نقطه‌ی قوت آن؛ بلکه به ویژگی ذاتی ادبیات بازمی‌گردد که شخصی‌تر، درونی‌تر و گاه توصیفی‌تر از زبان سینماست. اما اکنون قرار بود همین گردش یک‌روزه پدر و دختری، به تصویری سینمایی تبدیل شود که ریتم روایت را شکل دهد. بنابراین، ما نیاز به ایجاد تنش‌های داستانی محسوس‌تری داشتیم. ایده گرفتن اتاق و میل زیبا به استقلال، از همین‌جا کم‌کم شکل گرفت و تبدیل به یکی از گره‌های دراماتیک فیلم شد. آنچه در زمان روایت داستان – خواه در بازه‌ی یک روز باشد، خواه در گستره‌ای سرگذشت‌محور – اهمیت دارد، درگیر کردن احساس مخاطب است.
زمانی می‌توان به موفقیت روایی دست یافت که قصه بتواند میان تنش‌های داستانی و احساسات صحنه، تعادلی پویا برقرار کند. در چنین شرایطی، مخاطب احساس می‌کند به‌جای مواجهه‌ای منفعل، در حال «سُر خوردن» روی ریتم داستان است؛ نه آن‌قدر کند که احساس خستگی کند، نه آن‌قدر تند که دچار سردرگمی شود. این همان جایی‌ست که پس از پایان فیلم، تماشاگر می‌گوید: «نفهمیدم چطور گذشت.» ما نیز هنگام نگارش فیلمنامه، تمام تلاش‌مان این بود که تمپوی (ضرباهنگ) اکتی و حسیِ رویدادها را در امتداد یکدیگر حفظ کنیم. برای نمونه، پس از صحنه دزدی ون گشت ارشاد و اضطراب ناشی از فراری دادن خسرو از مدرسه، نیاز به موقعیتی داشتیم که صرفاً پیش‌برنده درام نباشد، بلکه فرصتی برای تنفس احساسی و عمق‌بخشی به رابطه پدر و دختر ایجاد کند. سکانس گفت‌وگوی آن دو در ساندویچی دقیقاً با همین هدف طراحی شد.
فیلمنامه به‌صورت گروهی توسط سه نویسنده به نگارش درآمده است. این تجربه چگونه پیش رفت و چه مزایا یا چالش‌هایی در مسیر خلق مشترک وجود داشت؟ در صورت بروز اختلاف دیدگاه، چگونه به اجماع می‌رسیدید؟ آیا تقسیم وظایف مشخصی میان اعضای گروه وجود داشت؟
چند سال پیش، ما سه نفر تجربه نگارش یک سریال ۱۳ قسمتی را داشتیم که به دلیل هزینه‌های بالای تولید و شرایط نامناسب مالی، ساخت آن میسر نشد. همان تجربه طولانی و هم‌زیستی ذهنی و سلیقه‌ای، پشتوانه همکاری مجدد ما در نوشتن زیبا صدایم کن شد. شکل کارمان بسته به مرحله نگارش متفاوت بود. مثلاً هنگام طراحی پلات یا در مراحل پایانی و بازنویسی فیلمنامه، در دفتر «میلادفیلم» دور یک وایت‌برد جمع می‌شدیم؛ اما در میانه کار، یعنی هنگام نگارش بدنه اصلی فیلمنامه، معمولاً از راه دور کار می‌کردیم—با استفاده از اسکایپ یکی از ما صفحه‌کلید را در اختیار می‌گرفت و با اسکرین شیرینگ، صفحه را به اشتراک می‌گذاشت و بعد سه‌نفری به پیشبرد صحنه‌ها و دیالوگ‌ها می‌پرداختیم. در این همکاری، هر کدام از ما توانایی برجسته‌ای داشت؛ یکی در پیشبرد قصه، یکی در فضاسازی و دیگری در دیالوگ‌نویسی. این چندصدایی بودن، علاوه بر آن‌که تجربه‌ای لذت‌بخش بود، فرصتی برای تمرین رواداری و تجربه شیوه‌های متفاوت فکر کردن فراهم کرد.
یکی از ویژگی‌های شاخص فیلم، دیالوگ‌هایی‌ست که علاوه بر انتقال اطلاعات، به شخصیت‌پردازی و پیشبرد درام نیز کمک می‌کنند. فرآیند طراحی و نگارش این دیالوگ‌ها چگونه بود؟
برای ما اهمیت داشت که دیالوگ‌ها صرفاً وسیله‌ای برای انتقال اطلاعات نباشند، بلکه از درون شخصیت‌ها بجوشند و با جهان ذهنی و احساسی‌شان پیوند بخورند. هدف این بود که لحن یک دختر نوجوان متولد دهه هشتاد، و وضعیت ذهنی یک پدرِ تازه‌فراری، واقعی و باورپذیر از کار درآید؛ همچنین روند شکل‌گیری رابطه آن‌ها که باید به‌تدریج برای مخاطب آشکار می‌شد، به درستی در بافت گفت‌وگوها منعکس شود. ویژه‌تر آن‌که، با توجه به ضرورت بازنمایی واقع‌گرایانه حضور مادر، می‌بایست گذشته این خانواده سه نفره به‌گونه‌ای در روایت تنیده می‌شد که مخاطب بتواند شخصیت‌ها را باور کند و در کشمکش‌های میان آن‌ها درگیر شود. دیالوگ‌ها ابزاری بودند برای تحقق این هدف، نه فقط برای شرح وقایع، بلکه برای خلق جهان درونی شخصیت‌ها.
آیا از منابع خاص، تئوری‌های فیلمنامهنویسی یا آثار شاخصی برای الگوگیری در دیالوگ‌نویسی استفاده کردید؟
خیر. دیالوگ برای ما از دل موقعیت‌ها شکل می‌گرفت و بنیان آن، از همان مرحله پی‌ریزی و ساخت قصه نهاده می‌شد. به‌ویژه زمانی که با کاراکتری مواجه بودیم که حتی در ذهنش نیز گفت‌وگو می‌کند. در چنین شرایطی، نوشتن دیالوگ‌های خسرو بیشتر شبیه نوعی «گوش دادن» به الگوی ذهنی فردی چون او بود، تا آن‌که بخواهیم صرفاً از زبان او سخن بگوییم.
با توجه به اینکه «زیبا صدایم کن» اثری حسی، انسانی و پایان‌مند (و نه الزاماً با پایان خوش) است، چرا همچنان شاهد اقبال بیشتر مخاطبان به سینمای کمدی هستیم؟ از دید شما، این گرایش ریشه در ذائقه مخاطب دارد یا به سیاست‌های تولید و توزیع فیلم در ایران بازمی‌گردد؟
از حدود پانزده تا بیست سال پیش، ورود نوع خاصی از کمدی به سینمای ایران، مسیر بسیاری از جریان‌ها را تغییر داد. کیفیت اغلب این آثار با نمونه‌های مشابه‌شان در سال‌های قبل قابل‌مقایسه نیست. برای مثال، در دهه هشتاد فیلمی مثل «من ترانه ۱۵ سال دارم» ساخته شد که بازیگر شناخته شده‌ای نداشت، اما دیده شد و حتی فروش بالایی هم تجربه کرد. اما امروز، فیلمی که از حضور یک چهره شناخته شده بهره‌مند نباشد، حتی نمی‌تواند به اکران گسترده دست پیدا کند، چه برسد به فروش بالا. این تغییر، بیش از آن‌که از دل خواسته مخاطب برآمده باشد، حاصل نوعی سیاست‌گذاری و سلیقه‌سازی‌ست که در طی این سال‌ها به مخاطب تحمیل شده و نتیجه آن، محو تدریجی یک گونه مهم از سینما یعنی سینمای اجتماعی بوده است. البته این محو شدن به معنای پایان نیست؛ سینمای اجتماعی ریشه‌دار است و در زمان مناسب، می‌تواند از این دوران نیز عبور کند. همین حالا، استقبال مخاطبان از کمدی‌ها نسبت به سال گذشته با افتی حدود چهل درصدی همراه بوده است. سینمای اجتماعی به‌تدریج جایگاه خود را بازخواهد یافت، چرا که عصاره یک جامعه است. در دهه هفتاد و هشتاد، تصویر فیلم‌های اجتماعی، نزدیکی بیشتری با واقعیت زندگی مردم داشت. اما امروزه اگر دوربینی را در خیابان ولی‌عصر مستقر کنید و پلان‌هایی بگیرید، به احتمال زیاد هیچ‌کدام از آن‌ها قابل پخش نخواهد بود. این فاصله‌ای‌ست که باید کاهش یابد، تا مخاطب دوباره بتواند خودش را بر پرده‌ی سینما ببیند و باور کند.
وضعیت اقتباس ادبی در سینمای ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ چه موانعی در مسیر اقتباس‌های جدی وجود دارد و چه بسترهایی باید فراهم شود تا اقتباس ادبی به جایگاه شایسته‌تری در سینمای ایران دست یابد؟
در سینمای جهان، اقتباس یکی از ارکان اصلی فیلمنامهنویسی محسوب می‌شود. در بازارهایی مانند آمریکا و اروپا، ایجنت‌های ادبی با ایجنت‌های سینما همکاری می‌کنند تا کتاب‌ها به استودیوها معرفی شوند و فرایند اقتباس با انسجام و شفافیت طی شود. اما در ایران با وجود ظرفیت‌های بالقوه ادبیات داستانی معاصر و تنوع آثار منتشرشده، اقتباس همچنان پدیده‌ای کم‌رونق، پراکنده و در بسیاری موارد مهجور است. در سال‌های اخیر تلاش‌هایی در این زمینه صورت گرفته است؛ برخی ناشران شروع کرده‌اند به مذاکره مستقیم با فیلم‌سازان و تهیه‌کنندگان، اما همچنان بسیاری از ضوابط حقوقی در حوزه اقتباس روشن نیست یا رعایت نمی‌شود. برای نمونه، نبود ایجنت‌های ادبی به معنای واقعی و حرفه‌ای یکی از خلأهای اصلی است. در مواردی، نویسندگان حتی از این موضوع مطلع نیستند که در قرارداد نشر، حق اقتباس اثر خود را نیز واگذار کرده‌اند. علاوه بر چالش‌های حقوقی و ساختاری، مشکل مهم دیگر در حوزه تولید است: فیلم‌های اقتباسی اغلب در گیشه موفقیت بالایی ندارند و به همین دلیل، تهیه‌کنندگان ترجیح می‌دهند سراغ ژانرهای تضمین‌شده‌تری مانند کمدی بروند. از این منظر، اقتصاد سینما خود به مانعی برای رشد اقتباس بدل شده است. با این حال، رونق اخیر سریال‌سازی در پلتفرم‌های نمایش خانگی می‌تواند به‌تدریج بخشی از این شکاف میان نشر و سینما را پر کند. قالب سریال، به دلیل فرصت بیشتر برای پرداخت شخصیت‌ها و روایت چندلایه، ظرفیت بالاتری برای اقتباس از رمان‌ها دارد. اگر زیرساخت‌های حقوقی و حرفه‌ای نیز تقویت شوند، می‌توان به آینده روشن‌تری برای اقتباس ادبی در ایران امیدوار بود.
در پایان اگر نکته یا تجربه‌ی ناگفته‌ای درباره‌ی روند اقتباس، مواجهه با متن ادبی، یا اجرای سینمایی آن وجود دارد که فکر می‌کنید برای خوانندگان و علاقه‌مندان به فیلمنامهنویسی مفید است، با ما در میان بگذارید.
مطالعه کتاب و هم‌زمان تماشای فیلمی که بر اساس آن کتاب اقتباس شده، تمرینی مؤثر برای تقویت درک ساختار داستان است. مقایسه تصویرسازی ذهنی در فرآیند خواندن با تصویرسازی بصری در فیلم، تجربه‌ای لذت‌بخش و الهام‌بخش برای علاقه‌مندان به نویسندگی و فیلمنامهنویسی است؛ تجربه‌ای که ذهن و تخیل را فعال می‌کند و به تحلیل دقیق‌تر روایت، شخصیت‌پردازی و زبان سینما کمک می‌رساند. این نوع مواجهه، نه‌تنها شناخت نسبت به فرم‌های مختلف روایت را گسترش می‌دهد، بلکه ابزار تحلیلی ارزشمندی برای علاقه‌مندان حرفه‌ای این حوزه به‌وجود می‌آورد.
